在墓葬中使用画像石作装饰的习俗，从西汉中期兴起到东汉末年衰落，持续了三百余年。虽然墓葬使用画像石的习俗消亡了，而汉画像石所携带的社会文化信息并没有消失，它还不断地激活后人的思想，打开人们的思路。从宋代金石学开始，人们对汉画像石的著录，直到本世纪西方考古学研究方法的引入，关于汉画像石的研究逐步进入了世界性研究的视野。近十年来，国内外对汉画像石的研究成果层出不穷，特别是山东美术出版社和河南美术出版社，于2000年联合出版了《中国画像石全集》，1）该书汇集了我国汉画像石研究的最新成果，基本上代表着我国汉画像石研究的最高水平。纵观现有的研究成果，从美术考古方面的研究成就显著，而从文化角度的研究略显不足。拙文《关于汉画像石的文化思考》，2）提出了汉画像石的文化因缘、文化层次、文化功用、文化心理等问题。本文在此要再进一步探讨的问题是汉画像石的兴衰与汉代精神之间的关系，这是目前汉画像石研究很少涉猎到的一个问题。目的是把“汉画像石的兴衰”这个问题置于精神生态的变迁之中，从墓葬装饰图像的转换中透析出时代精神以及民族精神的演变。

要找出汉画像石与时代精神以及民族精神之间的联系，这个想法在意大利哲学家克罗齐那里得到了佐证。克罗齐在1893年发表了他的第一篇学术论文《艺术浓缩了一般意义上的历史》，提出了历史不是科学而是艺术、艺术也是历史的重要论断。他对意大利文艺复兴的研究，不是作为政治事件的编年史，“而是作为从文艺复兴以后意大利的情感史和精神生活史来理解。”3）按照克罗齐的说法，艺术作品不是现实生活的被动感受，而是精神的“独立自主”的创造活动的产物。我想，对这种“精神创造”的认识，显然要高于对“被动感受”的认识。汉代是我国民族精神确立的时期，汉画像石浓缩了汉代的历史，它的兴衰折射出汉代时代精神的演变过程。对汉画像石的研究，既要置身于汉代人的历史情境，又要结合我们当代人的现实情境。汉画像石既是汉代人精神创造的真实写照，同时由于它是世界墓室装饰艺术的一个组成部分，因而它又代表了贯穿于人类精神始终的永恒追求。因此，我们应当把对汉画像石的认识，置于时代精神、民族精神乃至人类精神的创造过程之中来加以研究。只有这样，对汉画像石的研究才能够跨越“艺术作品本体”的感性欣赏，达到“探索一个时代的复杂灵魂”的目的。

一、艺术比较中的汉画像石

汉画像石作为人类共享的艺术品，与其他国家同类艺术相比，本没有先进与落后之分，其表现形式也没有高低之谈。我们把它置于不同国别同类艺术的比较中，就是要分辨出汉画像石的特殊价值。

从古埃及到苏美尔，其陵墓都有大量的精美石刻浮雕，墓室用石刻浮雕作装饰是人类在思索生死永恒主题时常见的手法。中国商周时代是以青铜器表示自己的信仰并形成了世界上独一无二的青铜文明，古代中国墓室以石刻浮雕作装饰大约晚于古埃及和苏美尔三千多年。值得注意的是，早熟的古埃及文明和两河流域文明后来被其他文明所代替，而汉代奠定的中国文明却延续至今。

古代中国墓室石刻浮雕晚于西方的原因是多方面的，我认为其中原因之一在于，支配人们精神生活走向的古代中国的宇宙观，长期保留有鲜明的原始思维的特点。这就表现在：

第一，中国缺少完整故事形态的远古神话，汉民族没有长篇史诗，只有几个少数民族有史诗。而中国神话之所以支离破碎，鲁迅先生认为“其故尤在神鬼之不别。天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽；”4）与中国这种“连续性的文明”相比，苏美尔文明的宇宙观“有一个与人截然分开的神界，这些神具有造物的力量，包括创造生命的力量……这个突破性的文明，成为现代西方文明的一个最重要的源泉。”5）在西方，人神两分，神职人员始终能够与国王相抗衡；在中国，“人神淆杂”，神职人员只不过是专制统治的奴仆。这也可以进一步说明，为什么后来的希腊神话能够成为欧洲人文精神的一个历史来源，而中国神话“对中国文化精神并未能成为一个历史发展的链环”。6）中国古代神话不仅支离破碎，而且神话图像随着社会观念的变化而不断改变，比如汉画像石中的主神西王母图像，从最初的恐怖神演变为后来的慈母神，最后到了汉末建安年间兴盛期的的神兽镜中，西王母则被淹没在众神之中。西王母信仰的衰退，“主要并非佛教东传而至，还有早期道教兴起之因。”7）

第二，古代中国的宇宙观长期保留原始思维的特点还表现在，“六经”之中的《易经》、《诗经》、《乐记》都是以形象性、模糊性为特征，即前逻辑思维阶段，因而文史哲不分家，诗书画合一，艺术分类界线模糊不清。汉画像石的内容题材，也是包罗万象，远远超出了墓室装饰的范畴；其表现形式和手法是以绘画为主、兼有雕刻和壁画之长的混合性艺术。在英国艺术史家苏立文看来，这种混合性的艺术与西方的立体雕塑相比，“不能算是真正的雕刻，多半是石板上的平面浮”或者叫“石板雕刻”。8）宋代以来，人们把这种墓室石刻艺术称之为“画像石”，意在突出它的绘画性，因为它仍像绘画一样，是以线为主，平面构图。哲学家徐复观在中国艺术门类中最看中的也是绘画，他认为绘画可以把握中国艺术精神。我想原因在于，中国绘画最集中地体现了“气韵生动”的中国艺术根本精神。汉画像石所赖以产生的文化渊源，则是远古流传下来的家族血缘意识、祖先崇拜意识、巫术传统以及与之相适应的阴阳五行的思想，因而它以生机勃勃的鲜活形象（龙、凤、虎、伏羲、女娲等）表明中国人看世界的方式。英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。要画飞动的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样，都好像是在回环旋转，又不失坚固和稳定的感觉。”9）汉画像石中的人和动物大多都处于强烈的动感状态，所用的弯曲的线条比有棱角的直线更加接近于自然的本质，唯有这种传神的线条才能写出人的深层情感和心境。印度诗人泰戈尔就把中国人这种本能地表现事物旋律的方法和秘密，称之为“极其伟大的一种天赋”。

与古希腊罗马以人为主题的城市雕塑相比，汉代石刻艺术则是以动物为中心的陵墓艺术世界，10）前者是置于地面的城市公民活动的公共空间，后者则是埋入地下、凝聚血缘关系的家族墓地。必须强调指出，西方石刻艺术主要用于帝王陵墓和神庙以及公共场所，体现的是杰出人物和神的力量；而汉画像石则是底层中小官吏和地主热衷的对象。汉代帝王陵墓从不用画像石装饰，帝王用金缕玉衣包装自己（河北满城汉墓），以泥塑或木雕的兵马俑作陪伴（徐州楚王汉墓、陕西阳陵汉墓），甚至于以成套的编钟和大量的车马作随葬（济南洛庄汉墓）。许多学者都曾指出汉画像石是道家升仙思想和儒家孝道观念共同推动的结果，这种说法容易掩盖汉画像石作为民间艺术及其习俗所具有的原发性特征。尽管霍去病墓前的石刻雕塑气势非凡，可那毕竟是少数，更重要的是，它们明显受到西北草原文化的影响，11）对后来的中国艺术发展道路没多大影响。汉画像石墓主从未进入历代英雄谱系，他们都是被历史学家所忽略的人，然而恰恰是这些人以及他们的墓室艺术，在悄悄引导着汉代大多数人的精神生活走向。  二、汉代精神确立中的汉画像石

汉代是汉民族形成、汉代精神确立的时代，同时也是以“亲亲”为代表的宗法政治崩坏、以“尊尊”为特征的统一帝国专制形成的时期。徐复观认为，司马迁最有资格代表“汉代精神”，而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的“汉代思想特性”，则是“由董仲舒所塑造的”。12）在笔者看来，这只是一种形象的说法，关键是我们从他的这种说法中看出，“汉代精神”与“汉代思想特性”虽然有联系，但二者又不是同一个东西。汉画像石同“汉代精神”和“汉代思想特性”有着密不可分的关系，并通过对这两者的影响参与了塑造中国文化精神的宏伟工程。

汉代精神是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神，它气魄宏大，勇于开拓，是一种崇尚阳刚之美的大气磅礴的时代精神。汉画像石不仅以空间形式完美地表现了这种时代精神，而且在很大程度上塑造了汉代精神。美学家宗白华指出：“一个民族的盛衰存亡，都系于那个民族特有的‘自信力’。……无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。”13）汉代在中国历史上是一个民族“自信力”最为强劲的时代。一个时代最具代表性的中心艺术，往往在一定程度上能够象征并且塑造一个时代的灵魂。秦汉雕塑是秦汉时期的中心艺术，汉画像石作为秦汉雕塑的杰出代表，虽属墓葬艺术，可却充满了乐观向上的喜悦，因为死亡的仪式就是新生的仪式，大多数汉代人就是在丧葬和祭祀仪式中得到汉画像石的人生艺术教育。因此，决不可低估汉画像石作为民间艺术的文化功用。把汉画像石定位于民间艺术，这并不意味着割断了它与精英文化的血肉联系。其理由要借用英国历史学家彼得·伯克的一个重要观点：精英文化只是一部分人的文化，民间大众文化才是所有人的文化，而且是每一个人的文化；人为制作的形象具有集体建构的共同作用。14）帝王陵墓对普通人来说是一个力争逃避的沉重劳役负担，汉画像石墓葬却是普通的汉代人热衷追求的流行时尚。至于学术思想那只是极少数人的享有的专利，秦汉时代能够识文断字的人毕竟还不多，人们主要还是通过传统习俗来获得精神收获和抚慰。

汉画像石不仅含有汉代特有的时代精神，而且还包含思想家用文字未能阐释出的社会心理和集体无意识。在汉代人的深层心理，还保留着“通过对图像的影响来影响原型”的原始意识，因此，他们通过汉画像石主要着力表现的不是汉代的现实生活，而是能够使墓主吉祥如意、尽善尽美地在神明世界里的亡灵生活。有著者认为，汉画像石上铭刻的墓主官衔，也不一定就是墓主人生前的真实官位，那有可能是墓主争取在冥府获得的官职。15）汉画像石上的众多的历史人物，那是墓主热情追慕并力图与之为伍的对象，并不是历史人物的简单罗列。可见，对汉画像石的认识还存在许多误区和偏差，这主要是受历代典籍长期熏陶的结果。问题在于，中国文化的塑型不是人文典籍这种“显形文化”单一作用促成的，“还存在着另外一条线索，即以数术方技为代表，上承原始思维，下启阴阳家和道家，以及道教文化的线索”，而这些数术方技“既是中国古代科技的源泉，也是中国古代迷信的渊薮。”16）汉画像石形象地描绘了与数术方技有关的内容，如方相士驱鬼的活动场面等等，并会同数术方技这种“隐形文化”一道塑造了中国文化精神。

至于徐复观所说的“汉代思想特性”，我理解那是指士人在秦汉时期“地同域”、“车同轨”、“度同衡”、“书同文”、“行同伦”的轰轰烈烈“大一统”的背景下，思想被迫统一于经学的压抑状态。正如历史学家顾颉刚所说：“学术道路从此限定只有经学一条了”，“两千余年没有生气的学术思想就在这时行了奠基礼。”17）汉画像石当中的伏羲与女娲以及祥瑞之类的神兽等图像，粗犷、茫然、庞大、崇高，艺术地体现了阴阳五行、天人合一的宇宙观，这是与汉代经学的基本精神一致的。

《文明过程》一书的作者伊利亚斯·诺伯特（Elias·Norbert）曾经以当代礼仪大全为资料，阐述了中古以来欧洲市民生活中基本（躯体和情感）活动的风格的逐步形成过程。尤为值得注意的是，伊利亚斯在1970年所写的《社会学是什么？》一书中，第一次提出了“形象社会学”的理论，其最基本的原理是：人类生活在社会形象之中，并且极大地受到这种形象的塑造；社会形象的变化或迅猛短暂或缓慢持久，其发展没有规划和预见；人类知识的发展就在社会形象内。18）汉画像石所刻画的形象，龙飞凤舞、雄姿英发、气度恢弘，这就是汉代的社会形象，也是刚健有为、自强不息的汉代精神的真实写照。汉代人及其子孙就生活在这种特殊的社会形象之中，并且在这种形象长期熏染中形成了民族精神和性格，我们民族的思想、知识和信仰的演变就发生这种社会形象范围内。因此，中国人在追念祖先家长的仪式中，其最深情感表现的最为充分；丧葬和祭祀所用之物，其形象最具民族特色，有些甚至延续至今。令人遗憾的是，历代帝王总是以“真龙天子”自居，他们通过包装和制作冒名顶替我们民族心灵中的美好形象，而每一次改朝换代在一定程度上都是对我们民族形象的一次“毁容”。因此，联合国教科文组织认定，中国的古代文明被破坏最严重，保留比例最少。幸好，在地下深埋着众多的诸如汉画像石这样的古代艺术作品，它们是历史遗留给我们民族为数不多的外表图像，它们凝结着我们民族的心灵内涵。三、汉画像石的衰落

从汉代到魏晋南北朝，中国文化精神发生了重大的历史转变，汉代精神和汉画像石几乎被涤荡得无影无踪。遍布大半个中国、兴盛了三百余年的汉画像石，为什么突然衰落了呢？追究其原因是多方面的，笔者认为主要还是文化转型导致的结果。

首先，从时代的中心艺术变换的角度来看，汉代中心艺术与其前后期的中心艺术相比，各有其不同的特点，并显现出时代精神的转换。

青铜器艺术是商周时代的中心艺术，它隶属于贵族文化，是尊鬼、重神的殷商文化和宗法礼治的西周文化真正得以实现的媒介物，可以说没有青铜礼器就没有商周贵族文化。汉画像石作为汉代的中心艺术，它隶属于民间文化，是人们追求得道升仙、兴厚葬举孝廉的产物。青铜器和汉画像石都与祭祀活动有关，都是祖先崇拜的产物，只不过一个是庙堂祭祀用物，另一个是墓葬用物。魏晋南北朝的造型艺术的中心则是绘画和石窟艺术，它们分属于士人的精英文化和外来的佛教文化，它们对祖先崇拜产生的极大冲击。士人的精英文化所崇尚的不再是传统的名教经典，而是自然和个人的精神自由；信佛者着迷的是人人行善均可得因果报应。上述三个时代的中心艺术变换，既是时代精神转换的产物，也是艺术不断分化的演进过程，即从器物到平面雕刻，再到纯绘画和立体雕塑的诞生。画像石作为混合型艺术，终于被细分的艺术种类——纯绘画和立体雕塑所代替。画像石上的人和动物多为侧面图像，这样便于表现人和动物的形体动势，但毕竟不能细微地刻画人的面目表情，不能表现已经变得极为复杂了的人的内心世界。谢赫说：“古画皆略，至协始精。”汉画重骨法、略神气，而晋画则重神韵、略形状。士人的精英艺术，高扬的是精神独立自由的审美价值，而被神学化的儒学精神浸染透顶的晚期画像石充满了道德说教，它已不再是仁爱孝道的真诚表白，其高昂的费用穷人不敢奢望，繁琐枯燥的形式也无法满足士人对独立审美价值的精神追求。士人阶层始终很少有人搞画像石墓的，这是一个值得注意的现象。

其次，汉画像石作为一种社会风尚和习俗，其衰退与东汉末年社会生活的急剧变化有直接的关系。

当时的社会习俗变化促成了汉画像石的衰落。一是豪强大胆逾越传统的墓葬制式，甚至动用私兵建造和护卫墓地，使包括葬俗在内的传统礼俗制度在人们心目中的地位发生动摇；二是人们盗墓对画像石的反复使用，严重亵渎了画像石用于祖先墓葬的虔诚情感，更使人们对画像石墓主死后升仙的一系列信仰失去信心；三是，汉画像石的内容题材从早期的现实主义到中期的神话题材，直到晚期严重的谶纬迷信，此过程也是汉代从初期平民革命的蓬勃向上、开拓扩张的宏伟气魄，转变到“刘姓一家”统天下的专制帝国走向穷途末路的艺术写照。在一定程度上讲，是谶纬迷信把汉画像石送进了历史博物馆。

当时的社会心理变化也是汉画像石衰落的原因之一。其一，东汉末年，画像石墓繁多的山东、江苏、河南成了豪强军阀争斗的主战场，此地的士民为逃避战乱被迫迁徙远方陌生之地，当时大规模的迁徙就有五次。迫于军阀掠夺人口的压力，士民被动的迁徙多，主动的迁徙少，而且往往是举家、举族的频繁迁徙。19）这不能不使得许多人产生背井离乡的漂泊感和普遍的厌世主义情绪，哪还有条件和心思去搞画像石墓呢？这时再也找不到汉代初期生机勃勃的乐观主义精神了。其二，宦官专权和外戚跋扈，党锢事件的打击，士人通过传经、注经而走上仕途的道路已被堵死，他们逐渐疏远了政治，并对儒家理想产生了幻灭感，他们不再积极进取、建功立业，而是纷纷争当超群脱俗的隐士，即从偏于政治的“庙廊文化”转向偏于审美的“山林文化”。隐逸之风的高涨，一方面带来了审美意识的觉醒，从而推动了山水诗、画的兴起；另一方面热衷于研究偏重个体人生价值的哲学——玄学。其三，豪强富贵者也不再以画像石墓去标榜自己的孝道，那早已被人们看作是沽名钓誉、自欺欺人的行为了。

再次，汉画像石作为艺术作品由盛而衰，有其自身的原因。

墓室雕刻装饰本来就是依附性十足的艺术，最容易为其直接目的所限制。由于汉画像石的艺术母题数量有限，并被严格限制在固定模式之中，久而久之就很难激起人们的情感亢奋。汉画像石的内容题材从早期的现实主义到中期的神话题材，直到晚期严重的谶纬迷信，20）使得晚期画像石走向了繁多、铺陈，怕留空隙，越满越好。比如滕州出土的一些画像石。这是汉代人夸耀功德，逐渐被那些繁文缛礼的道德礼教所束缚的表现。后来的晋人就不像汉代人这样重道德、尚繁缛，而是重性情、尚简约。装饰形式的表面化、程式化，几何纹样的大量使用，都显示出了汉画像石盛极而衰的征兆。山东晚期画像石图像中，文学性色彩越来越重，武氏祠比比皆是的连环画式的历史道德说教，沂南画像石过多的战争场面，这些都已经大大超出了画像石艺术所能及的范围。王充说：“古贤之遗文，竹帛所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”21）

鲁迅先生特别喜爱南阳汉画像石，还明确指出南阳汉画像石具有“稍粗的”风格。我想，这不是偶然的。因为，南阳汉画像石衰落之时，正是山东（包括徐州在内）汉画像石的极盛时期。与拟浮雕式的南阳汉画像石的粗犷奔放风格相比，拟绘画式的山东汉画像石则显得更为圆润、细腻，有些画像石表面甚至刻画出了许多细微的纹路。由于晚期画像石形象表达思想的倾向过于清晰具体，过于世俗和亲近，因而使得作为墓室装饰的汉画像石，其原有的神秘性就消失了。问题在于，如果每一个道德理想和思想观念，都以视觉形象出现，那么，这种心灵视觉化的倾向，不仅会带来艺术形象的概念化，而且还预示着当下时代精神的枯萎。难怪善于抽象思维的本体论哲学——魏晋玄学，取代了天人感应的宇宙论哲学——汉代经学。

另外，民间文化艺术作为社会形象，如果长期脱离权力文化的支持，以及精英文化在权力文化和民间文化两者之间做必要的调和，那么就很容易导致类型化或娱乐化的倾向，从而丧失了原初的鲜活性，最后必然失去社会形象本应有的主导地位。

到了山东安丘画像石那里，其高浮雕或透雕，已经完全突破了汉画像石所特有的拟绘画或拟雕刻的特征，是在向立体雕塑的过渡。果然，这一带在北朝时期制作了大量的精美的立体佛像，如近年来青州兴龙寺出土的彩绘立体佛像。

四、汉代精神的忘却

以汉画像石为依托的汉代精神，并没有随着汉画像石的衰退而完全消失。画像石墓也不是突然消失的，在一些边缘地带还延续了很长一段时间。山东是全国画像石墓最多的地区，也是汉代报告发现祥瑞最多的地方，使用画像石的习俗持续时间相当久远，直到公元2000年威海附近还出土了宋元时期的画像石。四川的画像石棺也延续了很长时间。

汉代精神所具有的“席卷天下，包举宇内”的雄浑气魄，在其后两千余年一直发挥着民族凝聚、精神激励和价值整合的作用。鲁迅先生就多次盛赞汉代精神：“遥想汉人多闳放”，“毫不拘忌”，“魄力究竟雄大”，汉代精神构成了我们民族精神的主体——“豁达闳大之风”。22）然而，历史的长河也扭曲了我们的民族性格，那种宏阔的阳刚之气已不多见。东晋南朝艺术的追求在转向了精妙神气的同时，也丢失了汉代的阳刚之气。南朝陵墓前昂首仰天的神兽，那是特邀北方（今河南）的石匠雕刻的。现在，我们还能在汉画像石中领略这种雄大气魄的汉代精神。然而，在许多人看来，“厚葬制度是我们民族的灾难，它拖住了我们民族前进的脚步。”23）因而对厚葬制度的产物——汉画像石更是嗤之以鼻，至多是把它作为美术欣赏的对象，很少考虑到图像中隐含的思想观念及其当代价值。汉画像石负载着大量隐秘信息的文化密码，是汉代社会形象的文化标记，因而它是保留我们民族集体记忆的得力媒介。文化在一定意义上讲，就是一种记忆关系，忘记了汉画像石，我们也就无法保持同母体文化的记忆关系。特别是在当今经济全球化的时代，更要花大力气挽回构成民族文化艺术特质精神的艺术形象记忆，这也是本文追求的最终目标。

近来一些美国汉学家发现，中国人正在失去中国人之所以为中国人的“中国性”（Chineseness），而“中国性”是指中国独特的文化核心，失去“中国性”意味着一种民族性的危机。24）这至少提醒我们，对汉代确立的汉代精神以及后来的民族精神的认识，既不能停留在对本民族光荣历史的自我陶醉上，按赫尔德的说法“地球上没有任何一个民族是精选的民族”，也不能数典忘祖，所以我们要以平和的心态对待祖先留下的文化遗产。

孟子提出的“善养浩然之气”，这无疑是一种阳刚之美。在确立我们民族以及民族精神的汉代，生发出一种气势磅礴的阳刚之气，形成了一种积极进取、开拓向上的时代精神，后来这种时代精神渗透在我们民族精神之中，并在唐代得以发扬光大。对此我们是引以为自豪的。可随着专制统治的加深，与之配套的文明不断对人们的驯化，结果使我们民族精神中的阳刚之气越来越少，个人成为庞大的传统文明和国家机器的奴仆。因此，总的看来，我们的精神渊源偏爱阴柔之美的一面较多，当然这与我们地理环境及民族性格有一定的关系。因此，笔者认为，对汉代精神的忘却，主要是因为汉代精神自身中就隐含着一些与社会发展相矛盾的因素，具体说来有以下三个方面：第一，汉代精神中所褒奖的“事功”的人生态度，除积极开拓的乐观精神之外，还含有对军功阶层及其武力的赞赏。

汉画像石中众多的急驰车马，那是汉代人建功立业不可缺少的心爱之物；还有武士在竞技场上力量和技巧的炫耀，以及许多武器和武器库的展示，都表明汉代人对强悍、飞动的力量的崇尚。这一方面构成了汉代精神中的阳刚之气，另一方面也含有人们对武力的偏好。李开元博士认为：汉帝国起源于军功阶层——刘邦为首的“脱籍流民集团”，他提出了“军功受益阶层”的概念，以此解决“中华帝国循环问题。”。他指出：“王朝的更替惟一形式是马上天下，这意味着政权更迭的惟一形式有倚赖大规模的军事集团和全面内战，这种形式意味着一种极为严重的破坏性和贫乏的创造性。中华帝国两千年来之王朝循环，王朝官僚体制之长存，经济社会和市民阶层势力难以确立，都不能不及于马上天下这一宿命。”25）东汉末年，随着士人阶层的独立和觉醒，许多人很快就忘却了以军功阶层为主体的汉代精神。这也可以说明，为什么中国人一般不视建筑为不朽象征，而知识分子却总是以“立言”为不朽的原因了。26）因为，无论如何坚固的建筑，都免不了由军功阶层发动的战争而带来的严重破坏，知识分子却能够以“诗”或“言”流芳百世。

第二，汉代精神高扬的“阳刚之气”含有对人的身体享乐的特殊喜好，这就有可能使人们忽略了精神生活上的追求。

在汉画像石的画面上，常常可以看到众人聚集宴饮乐舞的欢乐场面，人们以此得到生理快感和身体享受，汉代人的人生主题就是养生长寿、得道升仙，这也证实了孙隆基所说的中国人“将整个生活的意向都导向满足身之需要”。27）这些都有可能使人们忽略终极目标的精神追求，而导致精神生活的粗鄙化。荆学民博士提出了信仰问题上的“二级超越张力场理论”，他认为，当取消了“终极超越目标”，从“原发点”只作一般的超越，满足现实中的一事一物时，就会使信仰主体处于一种“无归宿”状态，终极性渴求无法满足，就造成了“信仰世俗化”。28）精神生活的粗鄙化只能满足豪强的粗俗要求，无法满足士人高雅的精神自由的渴求。这可以说明中国知识分子为什么喜好阴柔之美，而对阳刚之美却敬而远之。

第三，汉代精神产生于对“大一统”体制的自豪感，与此同时在一定程度上忽视了士人阶层的独立存在价值，特别是思想个性或多样化的意义。

秦汉以来政治经济文化的空前统一，原有的地方文化已经融为一体，使汉代精神无比充实和丰满。在此情况下，地方文化的特殊性以及知识分子个人的思想自由，统统被“大一统”的丰功伟绩所淹没。葛兆光教授指出：“大凡当知识、思想与信仰遭遇到一个全面合理化和系统化的总结之后，都可能会出现一个‘定于一’的时代，所有知识、思想和信仰都无一逃遁‘一’的笼罩。于是，这样看上去似乎相当圆满的结果，就导致了洞察力和批判力的消失”，皇权靠真理话语的占有，实现对思想的垄断和遏制，结果是“取消了个人思考，使真正的思考变成私人话语与公众话语分离，……直到这种分离再也维持不下去，最终导致精神与生活世界的全面崩溃了。”29）显然，“大一统”体制不免要带来的一些负面效应，难怪东晋南朝知识分子偏好非雕刻性的纯绘画、沉醉于单纯的审美情调之中了，审美自觉性以及诗和画的纯粹性在此产生了。

由上可见，探索汉画像石衰落与汉代精神忘却原因的过程，同时就是对汉代文化遗产恰当评估的过程。这使得我们能够在当今全球视野中看待一直被敬仰、然而却大多已经忘却的汉代雄风，这对我们今后的文化选择有一定的积极意义。